تمخضت التجديدات في الكتابة النثرية - التي رأيناها سابقًا - في التوجه إلى الكتابة عبر فن القصة؛ فظهرت كتابات في شكل قصصي لدى أدباء المنطقة، ويعد د. منصور الحازمي أقدم المقالات القصصية ما كتبه محمد حسن عواد في كتابه (خواطر مصرحة) سنة 1344هـ / 1926م، تحت عنوان (الزواج الإجباري)  .  ويشير إلى محاولة أخرى بعنوان (على ملعب الحوادث)، لعبدالوهاب آشي، نشرت في كتاب (أدب الحجاز) سنة 1344هـ / 1926م، وقد لجأ في صياغتها إلى أسلوب المقامات

 

ولقد تابع في ضوء ذلك بعض المقالات القصصية التي جاءت بأسلوب الرمز مثل (في الراديو) لأحمد السباعي سنة 1354هـ / 1935م، و (عقـــــل عصفــــــور) لمحمد حسن كتبي، وما كتبه حمزة شحاتة (عن الحمار) ويعدها أهمَّ ما نشر من هذا النوع القصصي وأنضجه خلال فترة ما بين الحربين العالميتين

ويشير محمد الشامخ إلى قصة (رامز) لمحمد سعيد العامودي  ، التي نشرت عام 1355هـ / 1936م  ،  ويجعلها مثالاً للقصة القصيرة، ثم يقول: "لقد سميت هنا قصة قصيرة لصغر حجمها، وانتمائها إلى الفن القصصي، والحقيقة أن لها قِصَر الأقصوصة، وتسلسل أحداث الرواية، ولكنها تفتقر إلى تركيز الأولى، وشمول الثانية، وعمقها"  .  وقصة (رامز) تحكي حكاية يتيم تربى في بيت خاله، ثم تسوء معاملة أرملة خاله له، وتفسح المدرسة المجال لرامز المبرز فيها؛ ليكون ضيفًا في قسمها الداخلي، ويجتهد ويتابع دراسته، حتى يصبح طبيبًا، ويفتح عيادة طبية في مكان ناءٍ عن مسقط رأسه، يأتيه غلام في إحدى الليالي، يتوسل إليه لينقذ أمه المريضة، يمضي معه، يصل إلى حيٍ قذر، يفاجأ بأن المريضة أرملة خاله، كانت في الرمق الأخير، لم يستطع أن يصنع لها شيئًا، مضت لبارئها، فيحتضن ابن خاله، ويشرف على تعليمه حتى يصبح طبيبًا مثله

واستوقفت الشامخ قصة محمد علي مغربي التي نشرها عام 1358هـ / 1939م، بعنوان (ملابسه المسروقة)  ،  والتي ترسم أجواء القصة في مقهى (العم بدوي) الذي كان يبدو شخصية غريبة مضحكة، وقد عانى أحمد ليلة قائظة خانقة؛ فأراد أن ينفس عن كآبته وضجره في هذا المقهى، ويلقى شيئًا من طراوة الجو بعيدًا عن العمران، يأتي أحمد - وكان يعاني الحمى - إلى المقهى، وإلى العم بدوي، المرح المضحك، يستغرق في نومه دون أن يتدثر بغطاء، يلسعه البرد في الهزيع الأخير من الليل، يحاول أن يرد أطراف اللحاف إلى جسده، يفاجأ أنه مدثر بالغطاء، في الصباح يشكر العم بدوي، ويرغب في أن يضاعف له الأجر، يدهش حين يخبره أنه لم يفعل شيئًا من هذا، تبلغ الدهشة مداها حين يوقن بسرقة ثيابه ومحفظة نقوده، ليقول أحمد معزيًا نفسه بظرافة هذا اللص

ويرى الشامخ أن هذه القصة تعد "بدعًا في قصصنا الذي أنتج في هذه الفترة"   ويجد أن بناءها الفني يختلف عن بناء قصة (رامز)؛ إذ إن المغربي حدد الزمان والمكان والحدث في بناء قصته، فجعلها مركزة متماسكة  

ويظل هذا الفن متناميًا بنشره في الصحف، وباحتضان مجلة (المنهل) له التي أدَّت دورًا مهمًا في تنميته  ،  إذ خصصت حيزًا ثابتًا لهذا الفن السردي تحت عنوان (منهل القصص) ثم (قصة العدد)  ،  وقد هيأ ذلك المجال إلى أن تخترق القصة القصيرة مجال الإصدار، فبعد أن كان ذلك قاصرًا على المجموعات الأدبية، أو المقالية، نجد الكتَّاب يصدرون كتاباتهم القصصية؛ فيصدر حسن عبدالله القرشي مجموعته: (أنات الساقية)   1375هـ / 1956م، وأمين سالم رويحي مجموعتيه: (الأذن تعشق)   1377هـ / 1958م، و (الحنينة)   1378هـ / 1959م  

 

 

لقد راود أبناء هذه المنطقة هذا الفن منذ فترة مبكرة، وتحمسوا له، فمحمد عبدالله مليباري يكتب في صحيفة (قريش) مقالاً بعنوان (أول مسرح في هذه البلاد) فتشعر من ذلك العنوان باعتزاز الكاتب بهذه الأولية، وتمضي في المقال، فتجد الإشارة إلى تعطش البلاد إلى المسرح حين يقول: "أما بلادنا فلم تعرف المسرح اللهمَّ إلا المسارح التي كان يشيدها عبدالله خوجة في أول هذا العهد السعودي الزاهر، أيام كان يقيم حفلات مدرسة النجاح"، وهنا نجد أن تربة المسرح هي التربة الثقافية، وبيئته هي البيئة المتعلمة، ولكنه لا يعد هذا المسرح، وما تلاه من مسارح في احتفالات المدارس، إلا شيئًا عارضًا وإرهاصاتٍ غير ناضجة، ليجعل بعد ذلك مسرح السباعي، أو دار قريش لتمثيل القصص التاريخي أول مسرح تعرفه هذه البلاد  .  ولم يكن المليباري وحيدًا في التحمس لهذا المشروع، بل تحمس له آخرون بأقلامهم مثل: عثمان شوقي، مطلب النفيسة، علي الشواخ، وقد تعثر هذا المشروع على الرغم من وصوله إلى مراحله النهائية، وكان النص المسرحي المقرر عرضه بعنوان (فتح مكة المكرمة) لمحمد عبدالله مليباري 

لكن هذا التوقف لا يعني وقوف الحركة المسرحية، فقد كان للمسرحيات الشعرية مجال للتمثيل في مدارس الفلاح، والمعهد السعودي، ومدرسة تحضير البعثات بمكة المكرمة  .

ولم تخلُ التهيئة المناسبة للمسرح دون كتابته، فقد أصدر بعض أدباء المنطقة مسرحياتهم خارج البلاد، فحسين عبدالله سراج يصدر مسرحيته (الظالم نفسه) في الأردن عــام 1352هـ / 1932م، ومسرحيتــه الثانية (جميل بثينة) بالأردن كذلك عام 1362هـ / 1943م. وإن كـــان هـــذا الإنتـــاج لحسين سراج خارج البلاد إلا أنه أعد للتمثيل هناك وللقراءة هنا، ومن هنا كانت الإشارة إلى ريادته في هذا المجال  .  ثم يتتالى الإنتاج المسرحي لعدد من الكتاب في المنطقة، ذكرت فاطمة الوهيبي من ذلك

 

(الهجرة) لأحمد عبدالغفور عطار 1366هـ / 1947م

 

(غرام ولادة) لحسين عبدالله سراج 1372هـ / 1952م

 

(العم سحتوت) لعبدالله عبدالجبار 1374هـ / 1955م

 

(الشياطين الخرس) لعبدالله عبدالجبار 1382هـ / 1962م

 

(في الليل لما خلى) لعصام خوقير 1389هـ / 1970م 

 

وهناك مسرحيات لم تشر إليها فاطمة الوهيبي وذكرها إبراهيم الفوزان وهي: (حي على الصلاة) لفؤاد شاكر، (أصدقاء الظروف) لمحمد سعيد العامودي، (في غار حراء) لإبراهيم أمين فودة

 

 

كان حرص أدباء المنطقة على الرواية يسير في سياق الحرص على الحضور الأدبي لهـذه البلاد، بل إن الاتجاه إلى الرواية يشير إلى الرغبة في الحضور في أحدث الأجناس العالمية للأدب، وجاء ذلك أيضًا في سياق الاتجاه إلى كتابة النص الحكائي، وتهيئة وسائل النشر لذلك كما سبقت الإشارة، فجاءت رواية (التوأمان) لعبدالقدوس الأنصاري التي طبعت في دمشق سنة 1349هـ / 1930م، ثم (الانتقام الطبعي) لمحمد نور عبدالله الجوهري سنة 1354هـ / 1935م، ثم (فكرة) لأحمد السباعي، و (البعث) لمحمد علي مغربي الصادرتان سنة 1367هـ / 1948م 

وتتوخى هذه الروايات الإصلاح، ورسم سبل النهج القويم، عبر ترتيب الأحداث وفق غاية تميل إلى إعزاز الفكرة الحسنة، وإظهار عاقبة التردي في الجهل، والشهوات، والظلم... ويرى الحازمي أن روايتي السباعي والمغربي أكثر نضجًا وحيوية من روايتي الأنصاري والجوهري 

ولا تمضي على هذا الإنتاج أكثر من عشر سنوات إلا وتصدر لأحد أبناء المنطقة رواية، هي (ثمن التضحية) لحامد دمنهوري التي صدرت عام 1378هـ / 1959م ويعدها الباحثون نقلة نوعية في كتابة الفن الروائي في المملكة  ،  وتصدر بعد ذلك للكاتب نفسه (ومرت الأيام) سنة 1383هـ / 1963م

ويشير الإنتاج الروائي إلى وعي ثقافي بالمتغيرات، ورغبة في تحليل النسيج الاجتماعي، وتأمل حركة الشخصيات والأحداث والمكان، وهي تمور تحت الهزات القادمة من الانفتاح على الثقافة الحديثة والتغير الحضاري، وهذا واضح فيما تكشفه هذه الروايات من صراع بين العادات والأفكار الجديدة، وما يحدث من حالات الانبهار بالأفق الحضاري الجديد، وما يتراءى فيها من استدعاء لذاكرة المكان، وغمس للشخصيات في أزقته وشوارعه، ونمطه العربي القديم

 

 

ما إن بدأت الحركة الأدبية تطالع القارئ بحضورها عبر الصحافة والإصدارات الأدبية حتى بدأ النقد يمارس حضوره التوجيهي حينًا، والتقريعي حينًا آخر، محاولاً تلمس الوصول إلى غايات الناقدين في حضور الثقافة الحديثة، والأسلوب الحديث، والرؤية التقدمية الناضجة، فبدأت عند جيل الصبان ومن حوله من الشباب نقدات فيها القسوة على المحافظين والمقلدين وكان محمد سعيد بن عبدالمقصود، والفلالي، والعواد، والعطار.. من شبّابي معاركها، ومثيري غبارها...  ,  وكانت هذه النقدات تظهر عبر الصحف في صحيفة أم القرى التي كتب فيها محمد سعيد عبدالمقصود بتوقيع (غربال)، وفي صحيفة (صوت الحجاز) التي عنيت بالأدب، وشن فيها محمد حسن كتبي حملة شعواء على الشاعر أحمد غزاوي في مقالات نشرها سنة 1352هـ / 1933م، إذ نعى عليه اتباعه الأسلوب القديم، وترسم خطى الشعر الجاهلي، وتوارد مخزوناته القديمة على شعره

وإذا جاوزنا الصحافة إلى الكتب التي تضمنت النقد، أو اتجهت إليه، وجدنا كتاب (المعرض) لمحمد سرور الصبان، الذي صــدر عــام 1345هـ / 1926م، وقــد ضمنــه آراء عشرة من الكتاب الذين أجابوا عن تساؤله حول كيفية التعامل مع اللغة العربية: هل يحافظ الأدباء على أساليب الفصحى أم يجنحوا إلى آراء العصريين في تحطيم قيود اللغة؟ وقد جاءت الآراء في أكثرية ترى ضرورة الالتزام، وأقلية لا ترى ذلك ومنهم العواد   الذي أصدر في سياق جنوحه نحو التجديد كتابه (خواطر مصرحة)، الذي شغل بتفضيل المفاهيم النقدية الحديثة على الأسس الأدبية القديمة  ،  ومما جاء في هذا الكتاب بحثه عن الطريق الجديد للبلاغة، إذ يذكر أنه تلمسها في الألوان الأدبية القديمة فلم يجدها، وقد وجدها في القرآن الكريم، ولدى بعض كتاب سورية ومصر ولبنان، وفي بعض المترجمات  .  وحين نشر عبدالقدوس الأنصاري قصة (مرهم التناسي) تعرض لها محمد حسن عواد بالنقد، وقد أثار هذا النقد حفيظة الأنصاري ومؤيديه؛ فلجأ العواد في رد من ردوده إلى تعبيرات قاسية لاذعة، قادت إلى غيرها؛ مما جعل المحرر يغلق الصحيفة أمام النقد الأدبي، لكن الصحيفة لم تصمد أمام مقاطعة الأدباء لها؛ مما جعل المحرر يشعر بالمرارة، فيضطر إلى فتح صفحات الصحيفة للنقد الأدبي 

وحين يصدر أحمد السباعي روايته (فكرة)، نجد أحمد عبدالغفور عطار - عندما ضاقت به السبل في نشر نقده - يصدر صحيفة في مصر بعدد واحد يخصصه لنقد هذه الرواية، وهذا يدلنا على مدى تأثير النشر الصحفي في القراءة في تلك الفترة، واقتران الأدب به  . 

وذكر العطار أنه طبع من هذه الصحيفة عشرة آلاف نسخة على حسابه الخاص، حماية لحـرية النشر والرأي والفكر والأدب، وضمانًا للفائدة الثقافية

ولئن كان نقد العطار ينصبُّ في معظمه على الجوانب اللغوية، إلا أنه تناول بعض الجوانب الفنية، مثل: البناء والتشخيص والسرد القصصي، ويرى أن الرواية تخلو من قضية محددة، وإنما هي مجرد خواطر وأفكار لمعت في ذهن الكاتب، ولم يحسن التعبير عنها، وجاء تصوير السباعي حياة البطلة مملوءًا بالزيف والافتعال  ،  وقد أشار العطار إلى المبالغة في تصوير شخصية البطل من حيث القوة الجسدية والجرأة والشجاعة والثقافة، ويشير أيضًا إلى التناقض الواضح بين المثل الأخلاقية السامية التي وَسَمَ بها السباعي بطليه، والمواقف الحسية الفاضحة التي صورهما مندفعيْن إليها 

 

ولئن كان في مُثل العواد وأصحابه اندفاع نحو الثقافة الحديثة، فإننا نجد في هذه الحركة النقدية مَنْ يعي ضرورة التواصل مع التراث الأدبي العربي القديم، ومَنْ يتعمق البحث في صورة الأسلوب الأدبي، ويقدم صفات وتصورًا للأسلوب الذي ينشده، وذلك في مثل حديث حسين سرحان عن صلة الأدب بالحياة، حين دعا إلى تعميق وشائج الأدب بالحياة واندماجه فيها، إذ يقول: "لست أفهم للأدب معنى ولا أقيم له وزنًا ما لم تقوَ وشائجه بالحياة، ويندمج فيها اندماجًا كليًا حتى يتبطن أسرارها ويستعرض صورها في أتم ما تكون من الجلاء والوضوح، وحينئذٍ يكون الأدب قد أدى رسالته السامية كما يجب أن تؤدى سالمة من شوائب السخف والغثاثة والتخليط" 

ويرى الشامخ أن السرحان لم يكن في مثل حملة العواد على القديم، ولا في مثل يأس محمد بياري، ومحمد عمر عرب، وأحمد السباعي في شكواهم الاجتماعية، فتميز نقاشه بالتحديد والهدوء والرزانة، فكان عمله أكثر إيجابية وأقرب إلى طبيعة البناء، إذ ألقى الضوء على أسباب ضعف الأدب السعودي، وحاول أن يبث في الكتـَّاب الثقة، ويبصرهم بالإمكانات التي تجعلهم قادرين على إبداع آثار أدبية أصيلة 

وعزم إبراهيم هاشم فلالي على أن يتخذ من النقد ميزانًا للأعمال الأدبية، فكتب في مقدمة كتابه (المرصاد) عزمه على ذلك، متخذًا من مرور ثلاثين سنة على ظهور الحركة الأدبية في البلاد مبررًا لذلك؛ إذ يرى أن الرعيل الأول من الرواد لم يجيدوا في كل ما كتبوا، لذلك كان من الضروري بعد هذه الفترة "ألا يترك من يعبثون بحرمة الأدب فريسة للغرور، لأن من الرحمة لهم أن يُبَصَّروا بعيوبهم وآفاتهم كي يعالجوها، ويقوِّموها"  ،  وعزم الفلالي ألا يلقي القلم حتى يستعرض ما يصل إليه ويزنه بميزان النقد الصحيح "حتى يكون لنا أدب قوي" بحسب قوله  ،  فقام بتتبع بعض الأعمال الأدبية مثل: العدد الممتاز من صحيفة (البلاد) السعودية، الصادر في 3 / 4 / 1366هـ الموافق 1947م، وكتـاب (شـعر الحجاز في العصر الحديث) لعبدالسلام الساسي، وكتاب (تأريخ مكة) لأحمد السباعي  ، وكتاب أحمد محمد جمال (ما وراء الآيات)، و (الزنابق الحمر) ترجمة أحمد عبدالغفور عطار

وقد كان لهذا الكتاب صدى واضح في الحركة الثقافية، فقد عرض له حسن عبدالله القرشي، وأشار إلى جدّيته  ،  وتعرض له عبدالله عبدالجبار فذكر أنه يمزج القسوة بالظرف وروح الفكاهة، وأنه يبعد النقد عن التبذل والشتم والسباب  ،  وحين ننظر في نموذج من نقده لأحمد محمد جمال في هذه الأبيات:

 

أيها اللاعب في حضن السماء

 

أيها الفائض فيها بالرواء

 

أيها الساكب في مدِّ الفضاء

 

نورك الحالم حلم العقلاء

 

نجده يقول:

 

"إن يد الشاعر الناشئ ترتجف بريشها، فيختل نظام الألوان في الصورة، وإذا اختل نظام الألوان لا تأتي الصورة بالفتنة المطلوبة، فالقمر لا يفيض بالرواء، وإنما الرواء من سمات الأغصان والقدود، ومن شأن القمر إفاضته النور، ولا تنعت السماء ـ ليلاً أو نهارا ـ بالرواء، وإنما تنعت بالصفاء، وهو حينما يقول (أيها اللاعب) تصور قمرًا يلعب، أما القمر الذي نعرفه فهو يسير في هدوء ووقار، ولم نره مرة واحدة لعب كما تلعب النسائم مثلاً، وهو إذ يسكب نوره يسكبه في الفضاء وغير الفضاء، ولفظة (مد) هنا مقحمة لتكملة الوزن وصحته، وقد يغتفر مثل هذا الإقحام، إلا أن الكلمة ليست كلمة شعرية، وأحلام العقلاء لا تتناسب مع نور القمر الحالم ولكنها بأحلام الشعراء أليق" 

فيبدو من خلال هذا القول أن الفلالي يحرص على البحث عن الوظيفة الأدبية للكلمة، فيعد كلمة (مد) إقحامًا للوزن، ويرى أن كلمة (العقلاء) لا تتناسب مع نور القمر الحالم، ونجده كذلك يبحث عن ترابط الصورة، وتحديد سمات الأشياء، وضرورة مراعاة دلالة اللغة، فكأنه لا يريد الاسترسال مع فيض الشعور، ولا يريد للغة مغادرة سمتها إلى المغامرة الإبداعية، فهو لا يريد للألوان أن يختل نظامها، ولا يريد أن ينظر إلى القمر في حالة لعب، ومثل هذا النقد الذي يعتد بثبات العلاقة بين الأشياء، وجعلها في الشعر مثل غيره من الكلام، كان شائعًا في تلك الفترة، فمن ذلك نقد عبدالفتاح أبي مدين لطاهر زمخشري، في ديوانيه (أنفاس الربيع)، و (همسات)  ،  ذلك لأن عبدالفتاح أبا مدين شديد المحاكمة للعبارة الشعرية عن طريق قرن المدلول بالواقع، فهو مثلاً يعلق على قول حسن عبدالله القرشي:

 

 

تنهش فيــه نهش أفعـى فمـا     تهــدأ آلامــي حـتى تعـود

بقوله: "وكلمة (نهش)، الذي نسبه للأفعى قلقة؛ لأن الأفعى تلسع لسعًا"   ويتسم نقد أبي مدين بالمتابعة الجزئية للنص، يقدم أحيانًا فيه تعليلاً يعتمد كثيرًا على الذوق الشخصي، في مثل قوله: "وإذا وقفنا على قصيدة (في ركاب الزمن) للقرشي، فإنا نقف مباشرة على مطلعها:

 

عجـبت  أن كـان الذي أرتجي     يسـكب  فـي النفس أليمًا صداه

هذا مطلع ثقيل رديء، ففي صدره هذا الحرف (أن) مع الفعل (كان)، وإذا التقيا في النثر فهما لا يصلحان في الشعر والعيب في عجز هذا البيت في قوله (أليمًا صداه)؛ لأن هاتين الكلمتين ليس بينهما، وبين ما قبلهما رابط موسيقي، وكذلك فإن معناهما ملتوٍ غامض"  . 

ويقدم صاحب (أمواج وأثباج) أحكامًا انطباعية عامة في بعض نقده لا تعليل لها، ولا تفصيل فيها، وذلك في مثل تعليقه على بعض قصائد القرشي في ديوانه (الأمس الضائع)، إذ يكتفي بقول: "فلابأس بها" عن قصيدتي (أخيرًا) و (أشواك)، أما قصيدة (موكب النور) فيرى الكلف فيها ظاهرًا في الألفاظ والمعاني والمضمون ويكتفي بهذا التعليق، وقصيدة (في البهو) يذكر عنها فقط أنها دون المستوى الشعري الجيد في معانيها وأهدافها، وأما قصيدة (أصداء الحب) فيرى فيها وجدًا وشوقًا ومناجاة عذبة الترديد

 

ولم يكن عبدالفتاح أبومدين في مقالاته التي جمعها في (أمواج وأثباج) متحمسًا للتجديد الأدبي، فهو في المقولة العامة يحبذ التريث والأناة، يقول: "ومن الحق لشعرائنا أن يجددوا ولكن بقدر وفي أناة، حتى لا يفاجئوا قراءهم وسامعيهم بما لم يألفوا وبما لا يمتُّ للقديم بأي صلة، وإنما يكون ذلك بالاقتصار في نظمهم على ما شاع من أوزان وإهمال غيره إهمالاً تامًا"  ،  وإذا جاء إلى إبراز مواقفه من التحولات الجديدة في القصيدة الشعرية، في الشعر الحر، والمرسل، ومجمع البحور، نجده يرفض ذلك بحزم، فالشعر الحر دعوة خالية من كل معنى ولا أثر لها في مستقبل الشعر الحديث، وأما الشعر المرسل الذي يتحرر من قيود القافية فهو يتفق مع محمد عبدالمنعم خفاجي الذي يرى أن الشعر المرسل بدعة جديدة من تقليد دعاة التجديد للغربيين ولا مكان له في الشعر العربي وتقدمه  ،  وأما مجمع البحور الذي يجتمع فيه في القصيدة الواحدة أكثر من بحر في الوزن، فيرى أنه لا يلائم الشعر العربي الملاءمة التي تحفظ له روعته وجماله وجرسه الموسيقي، ولا يلائم الذوق السليم، ثم يؤكد أن الداعي لهذه الألوان هو الكسل وإيثار السهل، يقول: "وأكاد أعتقد أو أقطع أن إيثار السهل والتكاسل والهروب مما يجهد. هذه كلها هي الدافع إلى الشعر المرسل والشعر الحر ومجمع البحور، ثم يسمي لنا هذه الألوان الباهتة المريضة التي لا روح فيها بالتجديد في الأدب العربي"  ،  أما الشعر المنثور فقد كان أبعد في المجانفة لدى أبي مدين حين يقول: "إن ما يسمى الشعر المنثور ليس بتجديد، ولكنه انحلال رزئ به الشعر الرصين على الأصح" 

 

ومع ميل أبي مدين إلى هذه المواقف من المحافظة على البناء المتعارف عليه للقصيدة العربية في هذه الفترة، كان يشجع ويطرب للتجديد في المضامين الشعرية، ولذلك كان محبذًا للمنهج الابتداعي في تجديد الأدب الذي يرى فيه "إشباع الشعر بالتفكير والتأمل، وتوسيع أفقه بالخروج عن المنطقة الوجدانية البحتة.. "   أي الشعر الذي يخرج إلى الواقعية، التغني بالحرية، وإصدار الشاعر عن آماله النابعة من أشواق أمته ومجتمعه 

وفي هذه المرحلة يأتي كتاب عبدالله عبدالجبار الصادر عام 1378هـ / 1959م بعنوان (التيارات الأدبية الحديثة في قلب الجزيرة العربية) مظهرًا دراسة منهجية لها تنظيمها الأكاديمي لأول مرة لدى الأدباء السعوديين، ذلك أنه من الرعيل الأول، ومن مجموعة المبتعثين إلى مصر لتلقي الدراسة الجامعية في جامعة القاهرة، كلية دار العلوم التي تخرج فيها في الأربعينيات الميلادية، وعمل بالتعليم إلى أن أصبح مديرًا للمعهد العلمي السعودي، وقد انتقل إلى القاهرة ليتابع دراسة الطلاب السعوديين بالجامعات المصرية، ثم انخرط في السلك الأكاديمي محاضرًا في معهد الدراسات العربية ليلقي على طلاب المعهد محاضرات عن الأدب العربي في المملكة  

 

وقد مكنه التكوين الذاتي، والتلقي الجامعي من محاولة تقديم تاريخ عن التيارات الأدبية في المملكة، تحاول التقسيم، والتصنيف، وإلحاق الأدباء السعوديين بالمدارس الأدبية، مع توجه إلى إصباغ رؤيته المتحمسة للنهضة والإصلاح، ومن ثمَّ إعلاء الأدب حين يعلي من شأن الحرية، وحركتها في مواجهة عوائقها، وهي مفاهيم - كما يرى حسين بافقيه - ترتكز في عمومها على الواقعية النقدية السوداوية  ،  وكان يؤول بالمعاني إلى معانٍ أوسع تسبح في فضاء رؤية الناقد للوطن، فحين يقول حمزة شحاتة:

 

 

كـــم تنطــوي الأحــزان     فــي  قلبـــك المصهــور

وتلتظــــي  النــــيران     فـــي كــهفك المســجور

ويعصــــف  الحرمـــان     بصــــبرك  المقهــــور

قـــد بـــرح الكتمـــان     بســـــرك المهــــدور

فــاصدع  ببنــت  الحــان     ومـــــزق الديجــــور

وفجِّـــــر  الألحــــان     مـــن يأســـك المــأثور

نجده يشير إلى أن النيران ليست أحاسيس الشاعر، وإنما هي أحاسيس الوطن الكبير، ولذلك لا تكون بنت الحان الخمر وإنما هي الحرية، والألحان هي الثورة. وذلك لأنه يفرض على النصوص التي يدرسها رؤيته الواقعية بطريقة أقرب إلى القسرية  .  ومع ذلك فإنه حين يعرض للتيار الرومانسي يمضي مع النصوص في حركتها نحو الأفق الذي تجنح إليه فرارًا من واقعهم المرير فهم يلوذون بالطبيعة ويتجاوبون معها "كلما حلقوا في سماء الخيال وهاموا بأودية الرؤى والأحلام والأوهام وسبحوا بأرواحهم فيما وراء الطبيعة"  ،  ولذلك تجده في النصوص يخرج بدلالتها خروجًا قسريًا كما فعل في نص شحاتة السابق، فهو يعلق على ما في شعر إبراهيم هاشم فلالي من لجوء إلى الخمر، مشيرًا إلى أن الشاعر "آثر الهروب إلى الحان لعلَّ الخمر تطفئ نار إحساسه المشبوب، وتخفف عنه سطوة دنياه" 

وقد وقف على بعض النصوص الشعرية التي لم تأت على نسق القصيدة العمودية، حيث كان يسميها المتحررة، ويشيِّد على ما يتجلى في مضمونها، ولا يتوقف عند التجديد الفني الذي تحققه هذه القصائد  ،  ولذا نستطيع أن نقول: إن نقد عبدالله عبدالجبار - كما يتجلى في هذا الكتاب - نقد مضموني، لا يقف عند كيفية تعبير الشاعر عن هذا المضمون، ولا عند علاقات بناء النص، وصوره، وعلاقة المضمون بإيقاع النص

 

 

ظهر في هذه المرحلة حضور لأبناء المنطقة في مجال الشعر، فبمراجعة قائمة (المنهل)  ،  نجد الشعر يتفوق على ألوان الإبداع الأخرى، إذ بلغت إصداراته في القائمة سبعة عشر إصدارًا، وقد كان الإنتاج الشعري في هذه المرحلة مواكبًا للتحولات التي شهدتها القصيدة؛ مما يدل على معاقرة أبناء المنطقة التجربة الشعرية الجديدة، واستجابتهم مع النمط الثقافي الحديث، والإعلان عن حضورهم في هذه التجارب التي يقدمون من خلالها وعيًا جديدًا بالشعر، وبطريقة كتابته، وبالهموم والقضايا التي ينبغي له أن يتبناها، فلقد كان لأدباء المنطقة حركتهم في نقل الشعر من إطار المناسبات إلى إطار التأمل الذاتي، وإظهار هموم الوطن على الصفحة التأملية التي تحملها القصيدة، وإظهار الهموم الخاصة للشاعر، ولن نستشهد لذلك، فيكفينا الإشارة إلى محمد سرور الصبان، وحمزة شحاتة، وحسين سرحان، ولعل إشارة العواد إلى انتقال الذوق الأدبي من دائرة اللفظ المرصوف الموشى بألوان البديع والمعنى الذي ليس وراءه حياة فكرية، أو شعورية، إلى أن ينحو نحو المقاصد المحترمة، ليصبح الشعر بفضل هذا التجديد فكرة وشعورًا وحياة نابعة بالإحساس الإنساني لنفس مستقلة الوجود  ،  لعل هذه الإشارة تعني المقصد الذي يحسه هؤلاء الأدباء حين يراودون الأفق الشعري الجديد، ولذلك واءم هذا الأفق اتجاهًا إلى قصائد ذات تنويع موسيقي برزت في إنتاج هؤلاء الشعراء تجدها عند العواد، وعمر عرب  ،  وللعواد من الشعر المرسل قصيدة (ثورة محـب) ومن الكتابات في هذا اللون قصيدة عمر عرب (عصر الشباب)، التي نشرها في وحي الصحراء، وكان كل بيت يذيَّل بتفعيلة تتكرر كلمتها أحيانًا، وقد عدَّها مصطفى السحرتي بهذا التذييل مضيفة لحنًا إلى ألحان القصيدة العذبة، وقد كتب العواد من ضمن إنتاجه المبكر الذي لم يضمِّنه ديوانه (آماس وأطلاس)، بل نشره بعد ذلك في ديوان (البراعم) أو البقايا من (آماس وأطلاس)   قصـيدة عـدَّها عبدالرحيم أبو بكر سابقة لشعراء العراق في مسألة الشعر الحر  ،  وهذه القصيدة هي (خطوة إلى الاتحاد العربي) يقول العواد في مطلعها:

 

لقد آن أن تستحيل المدامع يا موطني

 

إلى بسمات وِضاء

وأشياء لم تعلن

وأن تتقوى بعزم

كرهت له أن يني

وتدفع شبابك الطامحين إلى المعليات

لتنعش روح الأمل  . 

 

ولقد جزم الغذامي بأن القصيدة ليست شعرًا حرًا؛ لأنها مكونة من سبعة مقاطع في كل مقطع خمسة أبيات موزونة مقفاة على بحر المتقارب، اتبع فيها نظامًا يقتصر فيه على ست تفعيلات في كل بيت من الأبيات الأربعة الأولى في كل مقطع، ويجعل لكل مقطع خاتمة من بيت ذي ثلاث تفعيلات؛ ولذلك يرى القصيدة من شعر المقطوعة المتأثر بالموشحات وبالشعر المرسل  ،  لكن الذي يهمُّنا من ذلك هنا، الدافع الذي أدى بالعواد إلى أن يكتب قصيدته بهذا الشكل، إذ يجلي ذلك إرادة للخروج على نسق القصيدة، ونظامها المتعارف عليه في الكتابة، ويأتي ذلك اتساقًا مع تقديمه للديوان الذي يعلن فيه خروجه على النظام الرتيب في نظم الشعر، ويمضي إلى أبعد مدى في ذلك، حين يذكر في هذا السياق خروجه على نظام المدرسة، يقول: "وكان من حسن حظي، ومن نتائج تمردي على طريقة المدرسة، أني عرفت الشعر قبل أن أعرف نظم الشعر، وأني ولجت فردوس (أبولون) من طريق الشعور والتفكير لا من طريق الحفظ والتقليد"

ويداخل حسن عبدالله القرشي التجديد الشكلي في شعره ويسكب فيه ألحانه العذبة، ولكن حس الإيقاع الذي ألفه في تجربة الشعر العمودي لم يبعد بتجربته إلا في مدى محدود، يجعل توظيفه الشكل الشعري الجديد موائمًا لتجربته ذات الفضاء الرومانسي، ومستثمرًا تلك الحرية في إطلاق التعبير من الارتهان للنظام الثابت في القصيدة العمودية، وإن كان لم يخرج عن الإيقاع الموسيقي، مما جعل أحد الباحثين يرى أن تجربته تحتفظ للشعر بذلك الطابع الموسيقي، وتخرج به عن النثرية الباردة الخافتة

 

لقد دهمت القرشي ألوان التجديد، فأراد أن يثبت حضور تجربته الشعرية فيها  ،  فقادها إلى فضائه الرومانسي الذي يسيطر عليه، فقصيدته (عندما تتقصف الخيام) التي يقول فيها:

 

بواديك أقطف كل الفيافي

وأمشي على درب كل الصواعق كل الرعود

خبرت القوافي

كم احتضنتني البراكين

كم جرفتني العواصف

أقرب إلى الروح الرومانسية، ومع ذلك يعد الشنطي تجربة القرشي خطوة جـديدة متقدمة عن تجربة العواد  .  ويرى القرشي أن الشعر الحر أقدر في أغلب الأحيان على الرمز من بعض الشعر العمودي 

 

وتجيء في هذه المرحلة (ثريا قابل) امرأة تكتب الشعر في بيئة محافظة، فتصدر ديوانها (الأوزان الباكية) الذي كتب مقدمته محمد حسن العواد، احتفاءً بكتابة المرأة الشعر، ولم تغامر ثريا قابل بكتابة الشعر فقط، بل بكتابته بالشكل الجديد لون الشعر الحر، في مثل قصيدتها (أرق) التي لم تكن مغامرة في الشكل فحسب بل مغامرة في المضمون، كتابة امرأة تعلن عن عاطفة الحب، ولهيب الأشواق، تقول في النص:  

 

وأدنو منه

أستجديه

أتوسل

كأي شريد يتيه بعيد

لا يقرب

فتمضي إليه

أهدابي

بأتعابي

بشوقي إليه

وترجوه

فلا يقرب

 

 

الفن التشكيلي من الألوان التعبيرية التي لها جاذبيتها الثقافية، ومع أن الرسم مرَّ بخطوات من الإقدام والإحجام عليه في التعليم بالمنطقة  ،  إلا أن حسم الدولة للأمر عام 1377هـ / 1957م، بصدور قــرار وزارة المعارف - آنذاك - باعتماد فن الرسم ضمن برامج الدراسة في المرحلة الثانوية وبعض المعاهد  ،  كان مهيئًا المجال لظهور هذا الفن أمام مرتاديه وتهيئة البيئة لتعلمه وتذوقه، ولقد خاض أبناء المنطقة غمار هذا الفن، متنقلين فيه من ذلك التزيين والزخرفة في البيوت، والأزياء، والأواني، والمراكب... إلى أن يصبح ممارسة جمالية، تعبر عن الابتكار في التعبير عن الذات، ورؤيتها للعلاقات بين الأشياء، والأبعاد عن طريق الفرشاة واللون، ولعل ثراء المنطقة الثقافي والاجتماعي كان مسارعًا بإخراج مواهب المنطقة في هذا المجال؛ ولذلك كانت بداية إقامة معارض الفنون التشكيلية في جدة على يد الفنان عبدالحليم رضوي عام 1384هـ / 1964م 

وفي عام 1388هـ / 1968م أقام الفنان ضياء عزيز ضياء معرضه الشخصي الأول بمدينة جدة. وفي العام نفسه أقامت الفنانتان منيرة موصلي وصفية بن زقر معرضهما الثاني بجدة، وتعد الفنانة صفية أول فنانة تتلقى تعليمًا أكاديميًا في فن الرسم، وكانت أول من اختار من الفنانين والفنانات موضوعات تراثية مرتبطة بالنساء وعاداتهن  ،  واحتشاد هاتين الفنانتين لهذا الفن بإقامة معرض تراثي وبالانغماس في دراسته، يدل على إسهام المرأة السعودية في مجال الثقافة والفن التشكيلي

وكان لوزارة المعارف - في ذلك الوقت - دورها الواضح في تنمية الوعي بالفن التشكيلي والتدريب عليه، فمن خلال المراكز الصيفية التي كانت تقيمها بالطائف كانت تعقد دورات تدريبية للأنشطة الفنية ابتداءً من صيف عام 1374هـ / 1955م، ويتم في ختام كل دورة إقامة معرض فني، وحفل ختامي تـوزع فيه الجوائز على المتميزين، وكان من طلاب هذه المراكز الفنان الدكتور حمزة باجودة، والفنان أسعد بيت المال، والفنان فايز خياط، والفنان سليمان سبحي